Wissenserweiterung oder Instant-Medien?
Film und Fernsehen im Jahre 2026


Über den Autor Detlef Kannapin

Detlef Kannapin, Jg. 1969, Dr. phil., Promotion 2005 zum Umgang mit NS-Vergangenheit im deutschen Spielfilm als Ost-West-Vergleich, zahlreiche Veröffentlichungen zur deutschen und internationalen Filmgeschichte, zu Politik und Philosophie der Gegenwart, letzte größere Veröffentlichung: Vernunft im Abseits. Aufsätze  

 


zum Studium des Klassenkampfes (2015), Organisator und Moderator der Filmreihe "3 D - Deutsche Demokratische Dokumente", arbeitet zur Zeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter von Roland Claus in der Fraktion DIE LINKE im Bundestag, lebt in Berlin.

Was gezeigt werden soll

Zunächst die (potenziell) gute Nachricht: Auch im Jahre 2026 wird es Film und Fernsehen geben. Wie beide Medienformen dann aussehen werden, steht buchstäblich in den Sternen. Da Prognosen ja immer etwas Lächerliches an sich haben, selbst wenn sie ernst gemeint sind, ist gerade auf dem sich technologisch (weniger inhaltlich-ästhetisch) rasant weiterentwickelnden Feld der audiovisuellen Medien Vorsicht geboten, wenn es um Spekulationen geht. Die Idee, sich zur Zukunft von Film und Fernsehen auf der Basis heutiger Medienwirklichkeit zu äußern, entspringt der strategischen Überlegung, aus emanzipatorischer Perspektive durch Herleitung, Warnung und Zielvorstellung etwas zur Verbesserung medialer Übertragungsformen beizutragen. Die dabei gemachten Erkenntnisse sind nicht einfach naiv-utopisch zu behandeln, sondern sollen als Antizipationen wahrgenommen werden – also als Bestandteile einer konstitutiven und kritischen Auseinandersetzung mit den möglichen Entwicklungslinien dieser Medien unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen.

Dabei sind Zukunftsbilder noch nie nur reine Hirngespinste gewesen, noch nicht einmal im Zentralgenre der ästhetischen Verdichtung kommender Zeiten, dem Genre der Science-Fiction bzw. der utopischen Erzählkonvention. Immer spielen Wünsche und Ängste, Wahrscheinlichkeiten und Perspektivpotenziale der Gegenwart die entscheidende Rolle, die allein in eine Zukunft transferiert werden, um ihre Wirkungskraft zu erhöhen, ästhetisch zu verfremden und damit zugleich zu verdeutlichen. Film und Fernsehen haben diesen Aspekt in ihrer mittlerweile 130- bzw. 90-jährigen Geschichte für sich zu nutzen verstanden, ob die Beiträge nun ideologisch zwiespältig wie „Metropolis“ (1927), fortschrittsverbunden wie „Der schweigende Stern“ (1960), popkulturell codiert wie in „Star Trek“ (1966-69 und ff) und „Raumpatrouille Orion“ (1966) oder dystopisch-verhängnisvoll wie in „Solaris“ (1972 und 2002) oder „Blade Runner“ (1982) ausgerichtet sind. Man sollte daher stets darauf achten, dass die prognostischen Elemente mit den realistischen Gegebenheiten des außermedialen Kontextes verbunden bleiben, um nicht völlig haltlosen Illusionen zu verfallen.

Es gibt im Zusammenhang mit der analytischen Einordnung von Film und Fernsehen nun zunächst das Problem, dass man vorab in Grundzügen daran erinnern muss, was bisher geschah, um zu zeigen, was beide Medien könnten, was beide Medien schon einmal konnten und wie sich ihnen theoretisch zu nähern ist, bevor auf deren Zukunftsprojektion eingegangen werden kann. 2026 ist ja nicht mehr lange hin, und ohne eine wenigstens rudimentäre Rekonstruktion des mediengeschichtlichen Hintergrundes sind emanzipatorische Positionen auf Sand gebaut.

Was bisher geschah

Vor etwa zwanzig, fünfundzwanzig Jahren sah die ideologische Struktur der audiovisuellen Medien (Film und Fernsehen) in ihren Grundelementen so aus: Es fand erstens eine ausschließlich lineare Informationsübertragung vom Sender zu den Empfängern statt. Zweitens gab es eine räumlich und zeitlich unüberbrückbare Distanz zwischen Sender und Empfänger. Drittens waren mediale Inhalte Produkte in ästhetisierten Formen, denn ohne Attraktivitätseffekte wären reine Informationen als abstrakte Größen kaum massetauglich. Und viertens transportierten audiovisuelle Medien Ausschnitte der sozialen Wirklichkeit – die verantwortlichen Medienproduzenten, Redakteure, Journalistinnen und Journalisten entschieden über die Relevanz von Nachricht, Berichterstattung und Botschaft. Zu dieser Zeit existierten auch noch Rudimente sozialistischer Medien, die aber in Auflösung begriffen waren. Die dominierenden kapitalistischen Medienkomplexe, deren Wachstum unbegrenzt schien, vervollkommneten sich.

Der technologische Fortschritt des Computerzeitalters hat seitdem neben den traditionellen Medien eine neue informationelle Infrastruktur der digitalen Medien entstehen lassen. In dieser Parallelwelt zweier Medienformen sind die traditionellen Medien fast bruchlos weiter durch die genannten ideologischen Grundelemente geprägt, während sie in den digitalen Medien modifiziert zur Geltung kommen. Das obige Präteritum gehört also ins Präsens zurückübersetzt, zumal das Leitmedium heute immer noch das Fernsehen ist. Rechnergestützte Vereinfachungen der Informationsübermittlung haben vor allem für eine zeitliche Straffung des Medienprozesses gesorgt. Die Distanzierung zwischen Codierung und Decodierung von Informationen fällt nun deutlich schwerer, deren Zwischenzeiten sind immer kürzer geworden und zum Teil kaum noch wahrnehmbar. Nach wie vor ist man aber angehalten, die Medieninhalte auf ihren Wahrheitswert zu prüfen (die Agenturmeldung kann genauso ideologisch sein wie der Blogeintrag), und zu den fatalsten Folgen der Euphorisierung der digitalen Möglichkeiten zählt die Missachtung der theoretischen und empirischen Konsequenzen einer allein schon aus Gründen des exorbitant gestiegenen Informationsumfangs unreflektierten Mediennutzung. Entscheidend ist beurteilen zu können, was einen anzugehen hat und was nicht.

Will man den Stellenwert des Verhältnisses von audiovisuellen Medien und Digitalisierung mediengeschichtlich bestimmen, so sind zunächst drei Autoritäten heranzuziehen, die von den ersten Auswirkungen der Binärcodeverarbeitung entweder nur träumen konnten oder sie lediglich theoretisch durchdachten. Dennoch haben sie uns einiges dazu zu sagen: aus ethischer Sicht der Publizist Saul Ascher, aus medientheoretischer Sicht der Soziologe Paul F. Lazarsfeld und aus praktisch-politischer Sicht der Kybernetiker Georg Klaus.

Saul Ascher (1767-1822) schrieb 1818 eine Adresse an den preußischen König mit der Überschrift „Idee einer Preßfreiheit und Zensurordnung“. Darin heißt es: „Es kommt alles auf die Form an, wie es gesagt wird. Die Wahrheit, schlicht und dürre vorgetragen, wird für den, den sie von der schwachen Seite trifft, nie solchen Nachteil bewirken und nie so tief verwunden, als wenn sie mit hämischen Ausfällen, beleidigenden Floskeln und satyrischen Seitenhieben ausgestattet wird. Und die Lüge, Sophisterei und Verleumdung wird es nie der Mühe wert halten, sich hervorzudrängen, wenn sie nicht schadenfroh, stechend oder vergiftend sich äußern kann. Es gibt daher jetzt für die Regierung keinen anderen Ausweg, wenn sie eine begrenzte Preßfreiheit üben lassen will, als Form und Materie der schriftstellerischen Arbeiten zu trennen. Über die Form mögen die Zensoren wachen, nicht über den Inhalt. Sage ein jeder im Staate über jeden Zweig der Verwaltung und deren Handhaber, was er Tadelnswertes daran findet, sage er es aber nach der vorgeschriebenen Form. Spreche er wie ein Mann die Wahrheit, einfach, ungeschmückt, bescheiden und ernst. Was bedarf es mehr, wenn es darauf ankommt, etwas Gutes und Heilsames zu bewirken?“

Verfasst für die Seriosität der Publizistik, aber nicht weniger relevant für die ethischen Grenzen der Darstellbarkeit von Informationen überhaupt, ist die Anwendbarkeit auf Film und Fernsehen wenig praktikabel und verfassungsrechtlich sicherlich höchst prekär. Aber allein, dass hier Bedenkenswertes vorgetragen wird, das selbst auf die Verantwortung der Medienproduzenten zielt (und unter derzeitigen Umständen weniger auf den Staat), zeigt die perspektivische Bedeutung auch für Film und Fernsehen. Es ist sehr fraglich, ob man zur Erklärung von Familientragödien den Tod von Kindern wirklich zeigen muss (Alfred Hitchcock verneinte das unbedingt, Lars von Trier praktizierte es) oder ob das Wissen über die Judenvernichtung im Zweiten Weltkrieg erst erreicht wird, wenn die Kamera die Mordtaten in den Gaskammern als Nachstellung begleitet. Man muss also außerhalb des analogen wie digitalen Mediensektors nach den Ursachen für das Vergreifen in Ton und Form suchen.

Der Soziologe Paul F. Lazarsfeld (1901-1976) schrieb 1941 den Aufsatz „Bemerkungen über administrative und kritische Kommunikationsforschung“. Darin beobachtete er, dass die wesentlichen Verhältnisse der Massenmedien nicht innerhalb der Medien selbst zu studieren sind, sondern am Zustand der Literatur, des Bildungs- und Ausbildungssystems, des kulturellen Entwicklungsstandes und in der aktuellen Situation der sozialen Kämpfe sichtbar werden. Oskar Negt kommentierte 1973 diesen Text mit den Worten: „Das Zentrum einer kritischen Medientheorie bilden nicht die Medien.“ Nie wäre dem Lazarsfeld von 1941 und auch nicht dem Negt von 1973 eingefallen, den Unsinn zu glauben, das Medium sei die Botschaft. Sozialistische Medienkundige wie Peter Hacks haben sich das gemerkt. Wo das Mittel nämlich die Botschaft selbst sei, verzichtet man darauf, nach dem Absender zu fragen. Das bedeutet für die Zukunft aller Medien: Das Zentrum des theoretischen Zugangs zu ihnen und zu ihren Inhalten bilden nicht die Netze, Algorithmen oder Datenverkehrswege, auch wenn jene die Mediendistribution nachhaltig prägen werden.

In seiner letzten Abhandlung „Rationalität – Integration – Information“ formulierte der Kybernetiker Georg Klaus (1912-1974) dies: „Meiner Meinung nach wird es in Zukunft überhaupt keine Sachbücher mehr geben. Auch in der Sammlung von belletristischen Werken wird man sich auf wertvolle, bibliophile Ausgaben beschränken. Die Orientierung für künftige Wohnungsbauer kann also nicht heißen: Für jede Familie eine Privatbibliothek, sondern: Jeder Familie einen Anschluss an ein umfassendes Informations-, Bildungs- und Unterhaltungssystem. Die technische Lösung eines solchen Problems ist nur eine Frage der Zeit und der finanziellen Mittel. Ich darf jedoch hier schon darauf hinweisen, dass ein solches System das Problem der Verantwortung und der weiteren Entfaltung unserer Demokratie stark in den Vordergrund rückt. Denn erstens bedarf ein solches System einer permanenten Rückkopplung, beispielsweise um die Wünsche und den Entwicklungsstand der Verbraucher zu ermitteln, es bedarf aber auch der ständigen Mitarbeit der Werktätigen an der Programmgestaltung. Mit Sicherheit lässt sich feststellen, dass ein Informations- und Unterhaltungssystem großen Stils im Kapitalismus unweigerlich zu einer für die Massen schädlichen Manipulation führt.“ Das war 1974 und in der DDR. Lapidare und glasklare Sätze. Man kann, so ist zu folgern, den Weg in die Digitalisierung (mit Auswirkungen auf die Wahrnehmung von Film- und Fernsehprodukten) nicht bestimmen, ohne von Manipulation zu reden.

Bedauerlicherweise findet exakt eine solche Wendung in den Debatten über die gesellschaftlichen Grundlagen des derzeitigen Medienwandels, trotz aller Litaneien über Gefahren der Super-Data-Highways, der maschinellen Verselbständigung, von Ausspähung, Kommunikationsüberwachung und Verlust der Privatsphäre oder Netzneutralität, kaum Widerhall. In ethischer Perspektive verläuft sich der Ärger über die Missachtung zivilisatorischer Regeln in der Empörung über empörende Empörer. In medientheoretischer Hinsicht gilt den Kanälen und der Schaltung alles, der damit transportierten Ideologie im Produkt nichts. Im praktisch-politischen Bereich scheut man den Begriff der Manipulation wie weiland den des Kommunismus unter Hinweis darauf, dass der inzwischen zum Co-Produzenten umdefinierte kulturindustrielle Konsument ja interaktiv mitmacht.

Völlig vergessen erscheinen frühe Mahnappelle wie die von Joseph Weizenbaum, wonach der Computer Probleme lösen soll, die ohne ihn gar nicht da wären. Auch zeitgenössische Warnungen wie jene des Romanautors Daniel Suarez, dessen technische Schriften in ihren Science-Fiction-Plots die sehr realen Möglichkeiten der kompletten sozialen Handlungsunfähigkeit durch technologischen Rationalismus thematisieren, werden kaum wahrgenommen. Technikfetischisten und Fantasten der Allgläubigkeit an die umfassende algorithmische Erdbefriedung, wie z.B. Luciano Floridi mit seiner These vom Eintritt in die Hypergeschichte durch die Abhängigkeit der Gesellschaft von Informations- und Kommunikationstechnologien, verkünden eine nahezu paradiesische „immaterielle“ Zukunft, während nicht weniger betörte Skeptiker (z.B. das Autorenduo Buckhardt/Höfer) auf der anderen Seite jede Gegenbewegung vergeblich finden und eine digitale Weltvernichtung für unausweichlich halten (zwischen dem Binärcode Null/Eins liegt die Entscheidung zwischen Allem und Nichts, alles darüber hinaus, darum herum usw., vor allem die Widersprüchlichkeit, sei überholt). Die meisten Aufregungen kreisen bei Leuten wie Mercedes Bunz und Jewgeni Morozov, ehedem bei Frank Schirrmacher und bei Ilija Trojanow etc. höchstens um die Auswüchse der Digitalisierung, die angeblich durch die Restitution bürgerlicher Rechte wieder eingerenkt werden könnten.

Mitnichten. Die Wirkung der Manipulation ist gerade dann am treffsichersten, wenn sie überhaupt nicht mehr als solche erkannt wird. In der jetzigen Situation dürfte für jeden ziemlich offensichtlich sein, dass sich durch Digitalisierung und Internet nicht ein einziges repressives oder ideologisches Herrschaftsmittel überlebt hat. Im Gegenteil: Es gilt nicht nur mehr denn je das Hacks-Wort, dass, wer Medien habe, keine Zensur mehr brauche, sondern es bewahrheitet sich auch der alte Hegel-Satz, dass nicht mehr begriffene Dinge einfach nicht mehr sind. Insofern gilt dem Blick zurück in die Mediengeschichte mindestens so viel Aufmerksamkeit wie dem nach vorn.

Was in der Mediengesellschaft passiert

Unter der Überschrift „Vom Überleben in der Mediengesellschaft“ imaginierten Markus Metz und Georg Seeßlen 2011 in einem kurzen Abschnitt ihrer Arbeit „Blödmaschinen“ eine Medienfamilie der Gegenwart, die versucht, sich miteinander über den Begriff Mediengesellschaft zu verständigen. Der jüngere Sohn der Familie fragt reihenweise zunächst den zeitunglesenden Vater, dann die radiohörende Mutter, dann den netzaffinen älteren Bruder und schließlich die musikhörende Schwester danach, was eine Mediengesellschaft ist. Da er von keinem eine Antwort bekommt, weil alle mit „ihrem“ Medium beschäftigt sind, begibt sich der Junge vor den Fernseher, wo gerade „Raumschiff Enterprise“ läuft. Eine selbstgewährte Antwort des Jungen könnte lauten: Alles geht schneller, auch das Vergessen, meistens gibt es Bilder, nie wird geschwiegen, und ich bekomme in dieser Familie eben keine Antwort, weil alle mit irgendetwas Medialem etwas machen oder es über sich ergehen lassen. Da ist das Fernsehgerät offenbar doch vertrauenswürdiger als die Ignoranz der nächsten Mitmenschen. Irgendwann haben die Familienmitglieder jedoch ihren Medienkonsum beendet und erinnern sich an den fragenden Quälgeist. Der Vater sagt: Die Mediengesellschaft ermöglicht die permanente indirekte Kommunikation. Die Mutter betont: Jeder kann an der Kommunikation teilhaben. Der Bruder stellt fest: Das Internet klärt unbestechlich über Missstände auf. Die Schwester meint: Jeder kann im Netz Musik unbegrenzt teilen und hören. Nun allerdings scheint der Junge vor dem Fernseher einen eigenen Kurs zur Definition der Mediengesellschaft durchlaufen zu haben, denn er entgegnet: „Jetzt glaube ich euch nicht mehr.“ Und versenkt sich wieder in die unendlichen Weiten des Enterprise-Universums.

Metz und Seeßlen weisen innerhalb ihrer konstruierten Überlebensgeschichte der Mediengesellschaft darauf hin, wo das eigentliche Problem der zukünftigen Ausgestaltung von Medien liegen könnte: in dem Verlust der Fähigkeit, menschliche Fantasie zur Erzeugung von Bildern und Erzählungen einzusetzen. Die wahre Medienkrise besteht ihnen zufolge weniger darin, dass sich Medien weiter ausdifferenzieren, „konvergieren“, ineinander verschränken oder „zu viel“ werden (wobei aus ideologiekritischer Sicht die überbordende Informationsredundanz natürlich doch ein Problem darstellt, da Entscheidungen immer schwerer fallen und sich vor allem das Zeitkontingent erhöht, um auf dem „neuesten Stand“ zu bleiben – informativ wie unterhaltungstechnisch). Die Medienkrise ist vielmehr Ausdruck einer Krise der Perspektive, wohin die Gesellschaft gehen soll, und damit eine Krise der produktiven Haltung zur Welt. Wo der Mensch als schlecht dargestellt wird und das meiste zweifelhaft erscheint, ist die Wiedergewinnung des Rohstoffes Fantasie (an allen Enden der Kanäle) ungleich schwieriger als in Zeiten des mittelbar Möglichen und Gerechtigkeit erzielenden Zusammenlebens. Es wird nicht überliefert, ob der Junge im Weltall das Fantastische wiederfindet.

Was wahrscheinlich ist

Das Filmbild bleibt nach wie vor die Grundlage aller weiteren audiovisuellen Entwicklungen auf der Basis bewegter Bilder. Fernsehbilder funktionieren exakt nach dem filmischen Modell, ob in der Direktübertragung, der Aufzeichnung, der Kinofilmausstrahlung oder der Fernsehfilmeigenproduktion. Wesentlich für diese Übereinstimmung ist die Montage als Grundproduktionsprinzip des Films, die auch beim Fernsehen Anwendung findet. Dadurch hat sich ein dialektisches Verfahren als visuelles Produktionsmuster etabliert, da Montagetechniken, je nach Einsatz und Verantwortung, enthüllende und verhüllende Funktionen erfüllen können, die in sich widersprüchlich sind, weshalb sich eben nicht in den Werken selbst, sondern erst in ihrem Kontext ein synthetischer Gesamtcharakter für die Interpretation erschließen lässt. Durch die anfangs sehr anfällige Übertragungstechnik des Fernsehens war der Film im Kino über lange Zeit das ästhetisch attraktivere Medium, selbst wenn das Fernsehen durch die Privatrezeption zu Hause (bald auch „Heimkino“ genannt) den einfacheren Zugang bot. Die Konkurrenzsituation zwischen Kinofilm und Fernsehen seit Ende der 1950er Jahre resultierte daher hauptsächlich aus einem Mobilitätskonflikt. Allerdings ist am Verhältnis von Kino und Fernsehen aus medienhistorischer Sicht auch abzulesen, warum die Zunahme der Variabilität von Medienformen nicht notwendigerweise zum Verschwinden eines Mediums führen muss.

Die unter dem Stichwort „Medienkonvergenz“ geführte, oftmals weit in die Beliebigkeit reichende Debatte über die zukünftige Medienordnung und Medienanordnung berührt an einigen Stellen zwar auch den Stellenwert von Film und Fernsehen, kommt dabei aber in der Regel fast ohne Kenntnis der beiden wesentlichen Strukturelemente (die Grenzen der dialektischen Montage und die Relevanz des Bildschirms) aus. Die produktionsästhetische Angleichung von Film und Fernsehen, die seit etwa zwei Jahrzehnten zu beobachten ist, hat nicht nur Gründe in der veränderten Marktmacht von Fernsehanstalten im Medienverbund oder im sich ausdifferenzierenden Wahrnehmungsverhalten des Publikums. Vielmehr ist nämlich möglich, dass die Digitalisierung im Bildbereich erstmals den dialektischen Charakter der audiovisuellen Medien sprengen könnte. Das liegt substanziell daran, dass sich erstens die Produktivität der Zivilisation zunehmend ohne rationale Zwecksetzung (Algorithmen „erzeugen“ Algorithmen) darbietet (was sich natürlich auch in der Verarmung bildästhetischer Formen manifestiert), dass zweitens die technologischen Erfindungen der Gegenwart aus sich heraus keine gesellschaftlichen Probleme lösen, stattdessen bislang mehr hervorrufen, die dann wieder mittels Technik gelöst werden sollen (Anpassung der Bildstrukturen an Datentransformationen), und dass drittens der evolutionäre Grad des technischen Fortschritts seiner (auf Gesellschaft bezogenen) geistigen Durchdringung weit vorauseilt.

Der Soziologe Arnold Hauser hat darauf hingewiesen, dass die Kultur- und Kunstgeschichte bis etwa zum Beginn des 20. Jahrhunderts davon geprägt war, im Widerstreit zwischen Evolution und Revolution zu stehen. Die Technisierung, Verwaltung und Durchkapitalisierung der Welt verhindert nun aber zunehmend kulturelle und ästhetische Äußerungen, die auf jede dieser Kriterien kritisch Bezug nehmen könnten, so dass überhaupt nicht mehr vorstellbar erscheint, andere als die gesellschaftlich vorhandenen Ausdrucksformen zu akzeptieren. Mit anderen Worten: Die gesellschaftliche Funktion der audiovisuellen Medienbilder zur Antizipation wird eliminiert. Hauser sah in der Dialektik die unbedingt typische Gesetzlichkeit historischer Vorgänge und in dieser Hinsicht auch ihre weitere Gültigkeit gegeben. Er betonte jedoch darüber hinaus, dass Widersprüchlichkeit nur dann eine sinnvolle wissenschaftliche Kategorie ist, wenn sie durch sich selbst zu Problemlösungen führt: zur Verwirklichung der Totalität des menschlichen Daseins, zur Überwindung der Entfremdung gegenüber den Resultaten und den Denkformen des Produktionsprozesses und zur Wiederaneignung verdinglichter sozialer Vermittlungsformen.

 

Der Digitalisierungsprozess in seinen bisher bekannten Ausmaßen hat nicht die Absicht, Widersprüchlichkeit zu offenbaren und aufzulösen. Durch technische Vereinfachung, radikale Beschleunigung, Verführung zur und Ausführung einer manipulatorischen Produktionspraxis potenziert die Digitalisierung im Moment die negative (die gesellschaftlichen Verhältnisse verhüllende) audiovisuelle Bildbestimmung, die nicht an der Identifizierung der Fehler des Systems interessiert ist. Es handelt sich hierbei nicht um die Manipulation aus einer verschwörerischen „Zentrale“, die sich angeblich hinter den Fassaden der Informationsflut verbirgt. Sondern es gilt anzuerkennen, dass eine aus den ökonomischen und politischen Systemanforderungen des Kapitals gespeiste Gesetzmäßigkeit dafür sorgt, den Kontext seiner eigenen Bedingungen so konsequent wie möglich zu verschleiern. Dazu gehört vor allem die statuarische Setzung der Gegenwart als immerwährend, um historische Bezugspunkte und zukünftige Emanzipationsplanungen gleichermaßen zu denunzieren und abzuwehren.

Der wichtigste analytische Gegenstand audiovisueller Kernwahrnehmung ist heute der Bildschirm. Das mag sich wie eine Binsenweisheit anhören. Allerdings sollte angemerkt werden, dass die hohe Ausstattungsdichte mit Bildschirmen im Alltagsleben des entwickelten Kapitalismus, die exorbitante Zunahme der Telearbeit und Teleunterhaltung sowie die Selbstverständlichkeit, mit der viele soziale Tätigkeiten am Bildschirm ausgeführt werden, sicherlich dazu berechtigen, die jetzige Gesellschaftsform als intensiv bildschirmabhängig zu betrachten. Und diese Abhängigkeit verändert natürlich quantitativ, sensorisch und qualitativ die Bildwahrnehmung. Benutzeroberflächen sind standardisierte Bilder, die in sehr engen Grenzen visuelle Informationen transportieren. Alternative Größenordnungen und Formate müssen an die Bildschirmgröße angepasst werden, womit nahezu programmiert ist, nur noch passgerechte Bilder für den Bildschirm zu produzieren. Die Vergrößerungs- und Verkleinerungsbefehle erweitern zwar formal den Sichtkreis der Betrachter auf Totalen oder Details - Gesamteindrücke gehen dadurch aber genauso verloren wie kontextuelle Zuschreibungen von Details.

Freilich war die Erfindung des Fernsehens der Ausgangspunkt für die Dominanz des Bildschirms. Allerdings hatte sich das Fernsehmedium darauf beschränkt, als partiell eigenständiges Mittel der Bildübertragung zu fungieren und dabei alle anderen Bilderformen (Fotografie, Kino, bildende Kunst) in ihrer Autonomie relativ unangetastet zu lassen. Die computerbasierte Bildschirmkonstitution ist hingegen darauf angewiesen, alle Bildermodalitäten auf die Größe des Bildschirms zu verlagern. Das ist mittlerweile so weit gegangen, dass selbst die kleinsten Bildschirme in Mobiltelefonen für Medien genutzt werden, die dafür weder ausgerichtet noch vorgesehen sind, was dazu führt, dass sich einerseits der Bildeindruck ändert und andererseits Formatabweichungen als störend empfunden werden. Zwar dürften die immer wiederkehrenden Klagen verschiedener Medienschaffender wie zuletzt vom Filmregisseur Quentin Tarantino über die unpassende Formatübertragung des Breitwandkinofilms auf Smartphones auch einem durchaus inadäquaten Ressentiment gegenüber subjektiv empfundener Fehlwahrnehmung eigener Werke geschuldet sein, aber die Kritik am Prinzip einer unsachgemäßen Verwendung lässt sich sicherlich nachvollziehen. Wichtiger hingegen ist jedoch die Tatsache, dass sich dadurch die Wahrnehmung grundsätzlich zu ändern beginnt, denn im Zuge der Medienmobilität werden kognitive Fähigkeiten (Aufmerksamkeit, Erfassung und Verarbeitung von Informationen und Eindrücken, Konzentration aufs Wesentliche u.a.) nach und nach „anwendungstechnisch umgeschult“ – mit von heute aus gesehen kaum abschätzbaren Folgen. Der ursprüngliche Grundsatz jedenfalls, dass technische Vorgänge keine Beeinträchtigung der ästhetischen Qualität darstellen, ist durch die Vorherrschaft des Bildschirms radikal in Frage gestellt worden.

Nach einer Beobachtung von Mark Fisher hat sich in der populären Musik seit etwa Mitte der 1990er Jahre keine Stiländerung ereignet. Das heißt nicht, dass es im Popbereich gar keine, den engen Konventionen dieser Musikgattung entsprechenden innovativeren Neuerungen gegeben hätte, aber irritierend sei das schiere Fortbestehen identifizierbarer Muster, das für jene, die mit ständig wechselnden Unterkategorien in der Popmusik aufgewachsen sind, verstörend wirken müsse. In der Tat scheinen die heutigen Elterngenerationen (es sind in den letzten zwanzig Jahren inzwischen schon wieder zwei) alles wiederzuerkennen und als gewohnt einzustufen, was ihre Kinder als „aktuelle Hits“ hören und dem Stand der Adoleszenz angemessen gut finden. Hätte Adorno z.B. die Punkmusik noch erlebt, wäre er vermutlich auf der Stelle tot umgefallen – heutige Musikwissenschaftler und Musikphilosophen changieren eher phänomenologisch zwischen sog. „neuer Klassik“ (= „theoretischer“ Musik), Popattitüden, der Recyclingfunktion moderner Musikstile wie Jazz oder sog. „Weltmusik“ und klassischen sinfonischen Werken hin und her, um noch so etwas wie Funken einer augenblicksübergreifenden Bedeutung zu finden. Für Fisher ist dieser Stilstillstand ein kulturelles Symptom und gleichbedeutend mit dem Aufkündigen der Zukunft, was mit einer „Deflation der Erwartungen“ einhergeht.

Damit stellt sich die Frage, ob und inwiefern davon Film und Fernsehen betroffen sind und welche Entwicklungslinien sich daraus ergeben. Beim Film ist eine ähnliche stilistische Stagnation zu konstatieren, die schrittweise mit dem Niedergang des Realsozialismus und dem Aufkommen der Digitalisierung im Weltmaßstab einsetzte, und die bis heute anhält. Während die technologische Komponente der Ablösung analoger Produktions- und Distributionsmechanismen durch digitale weder das eigentliche Problem darstellt (auch für die entsprechende Sicherung der Filmarchivbestände wird es Lösungen geben), da sich die hauptsächliche Rezeptionsform der Filmwahrnehmung weiterhin in (jetzt digitalisierten) Kinos bzw. an Heimbildschirmen abspielen wird, noch der Film in seiner jetzigen bekannten Form als audiovisuelle Erzählung verschwindet, bezieht sich diese Beurteilung vor allem auf die inhaltlichen und formal-ästhetischen Aspekte des Films. Die Vermutung, wonach die Kategorie des Bewegungsbildes wie auch das Kino als bevorzugter Standort des Filmkonsums früher oder später obsolet werden, erfasst mit dem eher hilflosen Stichwort „Postkinematographie“, ist mindestens zu voreilig. Wenn man vielmehr rückblickend bedenkt, dass filmästhetische Novitäten sparsam gesät sind und sich ansonsten der Kinofilm in einer ziemlich gleich aussehenden Dreierschleife aus Abenteuerblockbuster, Familien-/Animationsfilm und subjektiviertem Depressionsdrama nahezu kreisförmig reproduziert, dann muss die wesentliche Problemstellung des Films auf diesen beiden Ebenen gesucht werden. Inhaltlich wie formal dominieren durchschaubare Handlungs- und Personalkonstellationen, die Dramaturgie ist größtenteils schematisch, bildästhetisch prägend sind Halbtotalen, die Filmmusik formalisiert sich immer mehr, und letztlich geben sich „Problemfilm“ (unter dem höchst fragwürdigen Label „Kunsthaus“/„Arthouse“) und Unterhaltungsfilm psychologisch wenig differenzierten Erwartungshaltungen hin. Erschwert wird die Orientierung durch eine ausgesprochen zahnlose Filmkritik, die oft klingt, als käme sie aus den Marketingabteilungen der Studios und Produktionsfirmen. (Wie immer bestätigen Ausnahmen die Regel, allerdings dürften die im Höchstfalle drei bis fünf haftenbleibenden, gesellschaftlich und künstlerisch verantwortungsvollen Filme im Jahr wohl kaum davon zeugen, dass die Filmkunst eine wiedergewonnene Blütezeit erlebt.) Der Hauptmakel ist die fehlende progressive Gesellschaftsorientierung, die in den meisten Fällen zu realitätsnahen, aber negativ-melancholischen Werken führt. Darüber hinaus entstammt die weiter oben erwähnte Verarmung bildästhetischer Formen einer Verschüttung früherer filmischer Möglichkeiten, wobei die Filmtradition nicht als nachahmenswerte Beispielhaftigkeit für das Streben nach Verbesserung des einmal Erreichten, sondern als nostalgischer Steinbruch betrachtet oder als unverständliche Vorgeschichte virtueller Perfektionshysterie behandelt wird. Wahrscheinlich ist, dass sich dieser apathische Zustand vorläufig nicht ändert.

Das Fernsehen wiederum hat im letzten Vierteljahrhundert in seiner herkömmlichen Form als lineare Programmmaschine eine unglaubliche Regression durchgemacht. Konnte es in der Umbruchzeit 1989/90 und bis dahin durchaus als Paradebeispiel eines funktionierenden Diskursmediums gelten, so dass der Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier noch 1995 ein „Lob des Fernsehens“ zu schreiben geneigt war, muss heute, im Verhältnis zur damaligen Heterogenität der Programmangebote vom pädagogischen Aufklärungsfernsehen bis zum kulturell ambitionierten Fernsehspiel in der Hauptsendezeit, eine absolute Reduktion der Bandbreite des aufgeführten Informations- und Unterhaltungsmaterials konstatiert werden. Trotz regulativer Eingriffe ist das Hauptelement des Fernsehens die Werbung, an deren quantitativer Ausbreitung sich die Kommerzialisierung des Alltagslebens hervorragend ablesen lässt. Die voranschreitende Privatisierung der Fernsehlandschaft kann naturgemäß unter den herrschenden Verhältnissen nur die weiterführende Kommerzialisierung zum Ziel haben, wobei der Programmcharakter sich konstant in Richtung der fließenden Ununterscheidbarkeit von Inserats-Fernsehen, Product Placement, Verkaufskanälen und Quotensendungen bewegt. Was vor etwa zwanzig Jahren in kritisch gemeinten Programmankündigungen noch ironisiert wurde („RTL 22.15 Uhr: Werbung, dazwischen Boxen.“), besitzt heute kein Aufregungspotenzial mehr. Es vermag kaum zu überraschen, dass aufgrund dieser Tendenzen (auch im Kino sind die Weiterungsmöglichkeiten der Werbeverbreitung durch Ausdehnung der Werbezeit vor dem Film, Aufführungsunterbrechungen oder Inserateinblendungen noch längst nicht ausgereizt) die jüngeren Generationen unter 50 Jahre sich mehrheitlich von der gängigen Form des linearen Fernsehens abwenden und Angebote bevorzugen, die unabhängig vom stationären Empfangsort und einer vom Sender festgelegten Zeit wahrgenommen werden. Das Verhältnis zu den eher weniger mobilen und auch bislang noch formatbezogen weniger variablen älteren Generationen über 50 wirkt sich wegen des demographischen Faktors momentan noch so aus, dass das traditionelle Fernsehen prozentual im Medienkonsum weiterhin als Leitmedium fungiert.

Es ist aber sehr wahrscheinlich und bereits jetzt abzusehen, dass die lineare Form des Fernsehens an Bedeutung verliert und durch Formen der mobilen und verteilten Fernsehnutzung abgelöst wird. Das sind dann sicherlich noch Fernsehprogramme, wobei die weltweit operierenden Medienkonzerne vor allem auf dem Sektor der Nachrichten und Information alles daransetzen werden, ihre Monopolstellung zu behaupten. Wissen und Information werden jedoch mehr und mehr über verteilte Netzwerke generiert, weshalb die wesentliche Frage der nächsten Zeit die ist, ob der Mobilitätszugewinn durch digitale Übertragungstechnik aus dem Fernsehen ein offenes, vielschichtiges System macht oder ob große Internetfirmen über ihre Datenmanipulationen auch die digitalen Kanäle schließen und monopolisieren. Die Entscheidung darüber ist durchaus offen, obwohl jede Informationsdienstleistung auf Entgeltbasis natürlich in der kapitalistischen Verwertungslogik zur Schließung des Systems führt. Auf der Seite der Unterhaltung ist es dem Fernsehen seit einiger Zeit gelungen, über die Produktion anspruchsvoller Serien eine politische und soziale Dimension zurückzugewinnen. Hier spielen Streamingdienste eine wichtige Rolle, die bei der stetigen Verbesserung der Übertragungswege und der Endgeräte ihren Anteil an der Programmstruktur sukzessive erhöhen werden und ja zum Teil auch bereits als Eigenproduzenten in Erscheinung treten. Durch die permanente Abrufbarkeit ist für die Konsumenten nicht nur eine zeitunabhängige Empfangbarkeit, sondern auch eine flexible Wiederholbarkeit des Empfangs gegeben, was darüber hinaus (parallel mit anderen Trägermedien) eine Mehrfachverwertung ermöglicht. Ob die Fernsehserien als Epen tatsächlich, wie schon einige Male gemutmaßt, den Grundstein für die audiovisuelle Erzählform des 21. Jahrhunderts legen, muss sich zeigen. Interessant ist in jedem Fall, dass die sich etablierenden Serienproduktionen ihre nicht weniger attraktiven Vorläufer in den mehrteiligen Fernsehromanen der 1960er Jahre haben, die nicht umsonst damals „Straßenfeger“ genannt wurden.

Was zu vermeiden ist

Im Prinzip ist das, was wahrscheinlich ist, überwiegend auch das, was zu vermeiden wäre. Das bedeutet, dass wir heute offenbar in einer Welt zu leben verdammt sind, in der ihr Untergang realistischer zu sein scheint, als die Abschaffung des Kapitalismus und damit der Beginn der menschlichen Gesellschaft. Allerdings ist diese defätistische Diagnose auch keineswegs neu, denn bereits der Gesellschafts- und Sprachkritiker Karl Kraus hat sich vor mehr als einhundert Jahren geweigert, an einer Welt teilzuhaben, die sich im Kino daran weidet, ihre eigene Zerstörung ästhetisch vorweg zu nehmen. Die Beispiele dafür sind Legion, und es ist höchst bezeichnend, dass film- und fernsehpolitisch bedeutsame Innovationen eher davon ausgehen, dass es keinen kollektiven Ausweg gibt, die Welt wirklich schlecht ist und der Sozialismus unmöglich. Im Kinofilm sind die „Avengers“ (2008 ff) und diverse Katastrophen-Szenarien (Muster „The Day After Tomorrow“ von 2004 oder wirtschaftspolitisch „The Margin Call“ von 2011) unterwegs, im Fernsehen liefert eine Serie nach der anderen Abgründe (mal irrational wie in „The Walking Dead“ seit 2010, mal autoritär wie „24“ bis 2015, mal ohnmächtig wie in „Trepalium“ von 2015 oder auch demokratisch eingehegt wie in „Borgen“ 2010-2013), mit der Anrufung ans Publikum, dass der Zustand der Gesellschaft noch lange nicht der ist, der er schrecklicherweise sein könnte. Das Fatum lautet hier: „Schlimmer geht’s immer.“, wobei natürlich stets eine moralische Instanz davor warnt, „es“, zumindest in Zukunft, nicht „soweit“ kommen zu lassen. Einige wenige Beiträge erahnen immerhin eine Situation dauerhafter Unsicherheitsvalenz, die prägend zu werden sich anschickt, solange und soweit keine perspektivische Änderung in Sicht ist – als Innenansicht einer überforderten Gesellschaft (z.B. im Kinofilm „Die Jagd“ von 2012) oder als Nebeneinander von Krieg und Frieden der Klassen in der Innen- und Außenpolitik (z.B. mit der Fernsehserie „Occupied – Die Besatzung“ 2015 ff). Da eine höhere Stufe der Ausbeutung nicht mehr möglich ist, gibt es nur zwei Varianten, die an die althergebrachte Alternative „Sozialismus oder Barbarei“ erinnern, nämlich endlich soziale Emanzipation oder eine Art Neofeudalismus.

Zu vermeiden ist im Rahmen des derzeitig Gegebenen eine weitere Auslieferung an die Kommerzialisierung der Gesellschaft, was natürlich mit ökonomischen Mitteln nicht erreicht werden kann, sondern nur auf ordnungspolitischer Grundlage. Zu vermeiden ist weiterhin die unreflektierte Hinnahme der Manipulation durch sämtliche Arten konformer Berichterstattung, seien diese nun „öffentlich-rechtlich“, was ja immer auch bedeutet, im rechtlichen Rahmen der kapitalistischen Gesellschaft, oder „privat“, was ja nur ein euphemistischer Ausdruck dafür ist, dass das Programm ein Vehikel des Tauschwerts darstellt („eine halbe Stunde ‚Fox News‘, und man hält den Springerkonzern für ein Projekt der Erben der Kritischen Theorie“, wie Dietmar Dath und Barbara Kirchner sagen). Die kritische Reflektion des medialen Angebots bleibt Gebot der Stunde (zusammen mit der Forderung, dass Information einen „sozialen Wert“ hat, der eigentlich nicht verhandelbar sein dürfte), wobei besonderes Augenmerk darauf zu legen sein wird, dass der manipulative Charakter der Medieninformation nicht großflächig in die Selbstmanipulation der Konsumenten übergeht, was ja durchaus leider schon passiert. Damit einher geht auch die Warnung vor der totalen Vernetzung, deren Apostel ihre Segnungen der Erleichterung des technischen Lebens preisen, ohne ganz bewusst darüber zu reden, welche individuellen Verwerfungen auf uns zukommen können, wenn jeder mit jedem „verbunden“ ist.

Was wünschenswert ist

Wünschenswert ist natürlich ein Kino- und Fernsehprogramm, das zur Erweiterung des Wissens über die Funktionsweise der Gesellschaft und die Überwindung ihrer menschenfeindlichen Elemente beiträgt. Insofern muss eine reale Antizipation zumindest Hinweise geben, wie die Wissenserweiterung durch Medien bewerkstelligt und die Ausbreitung von Instant-Medien verhindert werden kann. Es gibt unter den derzeit herrschenden Bedingungen dafür zwei Möglichkeiten: politische Regulation und Umgehung des Systems. Die erste Möglichkeit betrifft die Stärkung des staatlichen Hintergrunds, nicht im Sinne der unkontrollierten Aufblähung des staatlichen Sektors, sondern im Hinblick auf die wahrzunehmende Verantwortung staatlicher Stellen für die verfassungsmäßig garantierte Grundversorgung mit gesellschaftlich relevanten Informationen, Daten und Unterhaltungsformaten. Das heißt, Medienunternehmen müssen politisch gezwungen werden, in ihren Angebotsstrukturen gesellschaftliche Anforderungen zu problematisieren. Da sich der Medienkreislauf in der Warenform aus Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis herstellt, sind regulative Eingriffe vonnöten, um zumindest die administrativen und produktionstechnischen Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass sich emanzipatorische Inhalte, unabhängig von ihren Wirkungsfaktoren, entfalten können.

Die Umgehung des Systems ist in Zeiten von Digitalisierung und Internet rein technisch gesehen kein Problem mehr, sofern Programmierung und Prozessierung mit einem kollektiven Ziel vermittelt werden. Die heute noch bekannten Arten des Güter- und Informationsaustausches können Auslaufmodelle werden, wenn sich die Produktionsgrundlage nicht mehr nach notwendiger Arbeitszeit bemisst. Die Möglichkeit anderer Verkehrsformen ist durch die Digitalisierung erheblich erweitert worden, was übrigens auch den Einsatz eines emanzipatorischen Mediengebrauchs und die alte Vorstellung des gesellschaftlichen Mitredens und Eingreifens über Medien durch alle befördert. Die entscheidende Frage für das Jahr 2026 wird sein, wie sehr Film und Fernsehen noch nach dem traditionellen warenproduzierenden Muster der Medienkonzernstrukturen funktionieren und inwieweit sich die digitale Sphäre davon erfassen lässt.

 

Literatur:

  • Saul Ascher: Idee einer Preßfreiheit und Zensurordnung (1818), in: Flugschriften, Mainz 2011, S.173-192.
  • Martin Burckhardt/Dirk Höfer: Alles und Nichts. Ein Pandämonium digitaler Weltvernichtung, Berlin 2015.
  • Dietmar Dath/Barbara Kirchner: Der Implex. Sozialer Fortschritt: Geschichte und Idee, Berlin 2012.
  • Mark Fisher: Gespenster meines Lebens. Depression, Hauntology und die verlorene Zukunft (2014), Berlin 2015.
  • Luciano Floridi: Die 4. Revolution. Wie die Infosphäre unser Leben verändert (2014), Berlin 2015.
  • Peter Hacks: Unter den Medien schweigen die Musen. Begründung einer Wissenschaft (1989/90), in: Hacks Werke Band 13, Berlin 2003, S.425-461.
  • Arnold Hauser: Soziologie der Kunst, München 1974.
  • Georg Klaus: Rationalität – Integration – Information. Entwicklungsgesetze der Wissenschaft in unserer Zeit, Berlin 1974.
  • Karl Kraus: Untergang der Welt durch schwarze Magie (1908-1925), Frankfurt/M. 1989.
  • Klaus Kreimeier: Lob des Fernsehens, München-Wien 1995.
  • Paul F. Lazarsfeld: Bemerkungen über administrative und kritische Kommunikationsforschung (1941), in: Dieter Prokop (Hg.): Kritische Kommunikationsforschung, München 1973, S.7-27.
  • Paul Mason: Postkapitalismus. Grundrisse einer kommenden Ökonomie (2015), Berlin 2016.
  • Markus Metz/Georg Seeßlen: Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität, Berlin 2011.
  • Georg Seeßlen/C. Bernd Sucher (Hg.): Postkinematografie. Der Film im digitalen Zeitalter, Berlin 2013.
  • Daniel Suarez: Daemon / Darknet / Kill Decision / Control, Reinbek 2009-2014.
  • Joseph Weizenbaum: Computermacht und Gesellschaft, Frankfurt/M. 2001.
  • Hartmut Winkler: Prozessieren. Die dritte, vernachlässigte Medienfunktion, Paderborn 2015.
  • Tim Wu: Der Master Switch. Aufstieg und Niedergang der Medienimperien (2010), Heidelberg, München u.a. 2012.
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